Macromassa: Partir de cero

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Clarinetista, poeta, blogger y promotor cultural, pionero y teórico del sampler, inquieto, prolífico y promiscuo (musicalmente). Victor Nubla es una de las más poderosas referencias de la escena barcelonesa descrita en “La Ciudad Secreta” (aquí nuestra charla con el autor, Jaime Gonzalo). Su inmensa obra invita a bucear en ella, a descubrir y redescubrir tesoros de forma constante y a contextualizarlos tanto en su momento original como en el actual. Tan válida y vigente en uno como en otro, su insobornable independencia desafía las leyes lineales de tiempo y espacio. En 2014, Victor tiene mucho que contar y mucho que aportar aún…

Sinceramente no soy un gran conocedor de tu obra. Tanto tu nombre como el de Macromassa se me hacían familiares y atractivos pero no había indagado con verdadera profundidad hasta que el libro de Jaime Gonzalo (“La Ciudad Secreta”) despertó mi interés de forma explosiva. Especialmente al ver tu obra contextualizada entre tantos artistas interesantes por descubrir y en una época de efervescencia creativa que desconocía casi por completo. Es por ello que mi primera pregunta va dirigida precisamente ahí, a ese libro y a lo que en él se cuenta y se intuye. ¿Lo has leído? Y en ese caso, ¿qué opinas del mismo?

Victor: Lo estoy leyendo, creo que Jaime ha hecho un trabajo minucioso y serio, y le ha salido muy bien, ha revelado una escena aparentemente desconocida (más ocultada que oculta), ha positivado un momento histórico que estaba en negativo. ¡Gracias a Jaime y a Munster por un trabajo semejante!

En el capítulo dedicado a ti, se dice que el primer disco de Macromassa (“Darlia Microtónica” 1978) puede considerarse prácticamente el primer disco autoeditado en España y se cuenta que los sintetizadores que usabais y que introdujisteis en la escena barcelonesa eran de fabricación casera (fruto del inestimable arte creativo de Rafael Duyós) y eso los hacía especialmente volátiles, impredecibles y en última instancia únicos. Da la impresión de que tu modo de trabajar siempre “al margen” (por decirlo de alguna manera)  de la industria y de las modas es algo asumido conscientemente desde un principio. Pero no estoy seguro si es así o es algo que no te quedó más remedio que asumir. ¿Cómo recuerdas aquellos años? y ¿Qué grado de actitud premeditada y de limitación puramente económica hay en todo ello?

V: Sí, es cierto, autoprodujimos Darlia Microtónica porque conocimos a Heratius Music Corporation, que habían hecho lo mismo en Francia y nos lanzamos a hacerlo. En los setenta, las fábricas de vinilos estaban en Barcelona y no había control sobre la fabricación, así que se podían imprimir discos sin ser una discográfica. Las portadas las hacíamos en una imprenta del barrio. Según dicen, fuimos los primeros aquí. Es casi seguro que sí, aunque nunca se sabe.

Respecto a las máquinas, la verdad es que en 1976 no llegaban instrumentos electrónicos a Barcelona. Y si llegaban eran muy caros, tampoco había tantos. Rafael Duyos se puso a construir sintetizadores. Él era teclista y supongo que los hacía para usarlos, pero empezamos unos cuantos a frecuentar su estudio y a proponerle cosas que él iba accediendo a hacer, algunas, auténticas maravillas. Así, acabó dotando a varios grupos, Suck Electronic, Macromassa… de máquinas increíbles que, sin duda, definieron un sonido. Eran años míseros en este país (la no muy famosa crisis del 78), pero vivir aún era muy barato, se podía trampear y el underground no era una alternativa, sino lo único que había. La música layetana se miraba en el jazz-rock y nosotros no teníamos absolutamente nada que ver con aquello. Partíamos de cero, musicalmente hablando, la generación anterior no nos había transferido nada de nada. Por otra parte, ni siquiera sabíamos tocar ningún instrumento, nos poníamos nombres extraños, leíamos ciencia-ficción y ocultismo y escuchábamos cosas muy raras.

Mi generación fue la primera en salir del país por motivos estéticos, no por motivos políticos. Estábamos en redes mundiales de intercambio de música, casi siempre vía cassette, había mucha y sorprendente nueva información. Era fascinante, nadie se imaginaba lo que te llevabas entre manos. Era una vida clandestina muy enriquecedora. Estábamos totalmente al margen y había mucha gente al margen. Una época verdaderamente singular, aunque bastante mísera, vista desde los parámetros actuales.

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“La música layetana se miraba en el jazz-rock y nosotros no teníamos absolutamente nada que ver con aquello. Partíamos de cero, musicalmente hablando, la generación anterior no nos había transferido nada de nada. Por otra parte, ni siquiera sabíamos tocar ningún instrumento, nos poníamos nombres extraños, leíamos ciencia-ficción y ocultismo y escuchábamos cosas muy raras”.

Sin duda, pero una época verdaderamente fascinante capaz de generar joyas como “Darlia Microtónica” y “Concierto para ir en globo”, las dos primeras grabaciones de Macromassa. Dos fabulosos testimonios en directo que capturan un grupo en constante mutación entre el free-jazz, el rock cósmico y hasta el ruidismo industrial. Me gustaría conocer un poco más de detalle de este extraordinario momento, como los grupos a los que escuchabais y que descubristeis a través de esas redes de distribución de cassettes que comentas. La escena barcelonesa es especialmente potente y quizá pionera pero entiendo que no la única y puede ser un buen momento para “desocultar” más artistas y corrientes en otras ciudades españolas que se movían en coordenadas similares a las vuestras.

V: Cuando hicimos Macromassa, en el 76, escuchaba Hendrix, Zappa, Soft Machine, psicodelia americana, Miles Davis, Magma, Can, Amon Düül, mucho Black Sabbath, y también James Brown, Temptations y otras músicas negras. Conocimos y colaboramos con grupos de Barcelona como Perucho’s, La Propiedad es un Robo, Suck Electronic Enciclopèdic… Precisamente a través de Jordi García, de Suck, entramos en contacto con Armand Miralés, de Heratius y nos encontramos dentro de una escena que probablemente provenía de las mismas influencias musicales que nosotros pero que ya era punk, si no en la forma, sí en espíritu, y quería romper con todo aquello y aplicar principios de autogestión, internacionalismo y redes. Era una escena internacional que, a través de los sellos de cassettes, intercambiaba músicas acabadas de hacer un minuto antes. Fue una época muy rica y variada y totalmente transversal. Macromassa fue invitado al primer festival de Rock in Opposition y a través del intercambio con nuestro sello, nos llegaban discos de Henry Cow, The Residents, Heratius Music Corporation, Pascal Comelade, Stormy Six, Samla Mammas Manna, Art Zoyd 3, Univers Zero, etc… pero un par de años después ya estábamos englobados en la escena industrial, o sea que estuvimos a caballo de una y de otra. Eran dos movimientos internacionalistas y eso fue esencial, de pronto, no importaba en qué país, se estaba haciendo música sorprendente y estimulante con la misma intención. Y era una intención política.

A partir del movimiento industrial, y de nuevo gracias al intercambio entre sellos autogestionados, escuchaba las músicas que llegaban directamente a través de esa red, que eran tan aparentemente dispares como íntimamente relacionadas: This Heat, Nurse with Wound, Metabolist, Whitehouse,Throbbing Gristle, Lemon Kittens, Étant Donnés, Denier du Culte, Le Syndicat, Pacific 231, Test Dept., SPK, The Haters, Smegma, If, Bwana, Sue-Ann Harkey, Severed Heads, etc. Y no éramos el único grupo español que se movía en ese universo, por lo que no solo conocimos a bandas y músicos españoles como Esplendor Geométrico, La Otra Cara de un Jardín, Comando Bruno, El Internado (Francisco López), Diseño Corbusier, Ética Makinal y un centenar más de grupos, a través de esa red internacional, sino que nos hicimos muy amigos de muchos de ellos, hicimos giras juntos y grabamos discos a medias. Y de hecho, seguimos colaborando con algunos. Hay que pensar que en aquel momento, prácticamente cada grupo gestionaba su propio sello, había tal efervescencia y tanta facilidad para autoeditar como redes mundiales para distribuirlo a través del intercambio.

No tiene mucho sentido decir “grupos españoles”, o “grupos extranjeros”, en aquel contexto porque, paradójicamente, los de aquí nos conocimos sobre todo a través de la red mundial. Quizá habías intercambiado montones de grabaciones con alguien de San Sebastián que no conocías personalmente hasta tiempo después, en un festival de otro país. Y claro, precisamente por ser un movimiento descentralizado, grupos y sellos no estaban necesariamente en Madrid y Barcelona, todo hervía: había sellos en Puertollano, Andújar, Granada, San Sebastián, Mieres, Vigo… y fanzines en muchas ciudades pequeñas, lo mismo que pasó en otros países. En cuanto a los grupos de Barcelona, evidentemente, nos relacionábamos con todos y mucho. Me paro a final de los ochenta porque, obviamente, después vienen muchos más grupos, más amigos, más influencias y aventuras, hasta hoy, pero tú me preguntabas por los orígenes.

Una buena parte de tus grabaciones están realizadas siguiendo los pasos de un método compositivo de tu invención: MCO o método de composición objetiva. En tu página web se describe detalladamente este método y no es necesario entrar aquí a describir todos los detalles del mismo. Pero sí que me gustaría que me contaras de dónde nace este método, cómo llegas hasta él y cómo ha ido evolucionando con el tiempo. He leído en alguno de tus textos que inicialmente era muy complicado de llevar al directo pero que con el tiempo has llegado a desarrollar una vía dentro de sus características para crear composiciones prácticamente en directo. ¿Es así?

V: El MCO existe porque existe el sampler. Cuando se comercializaron los primeros samplers y en 1986 cayó en mis manos un Casio SK1, tuve una epifanía. El extraordinario potencial del sampler, cuando apareció, seguro que provocó fenómenos paranormales sobre la tumba de Luigi Russolo. Me olvidé de los instrumentos y de los sintetizadores. Habíamos llegado a la alquimia perfecta, completa. Y sigo pensando que así es. Se podía tocar cualquier sonido, ¡se podía tocar el Mundo! Así lo había predicho Henry Michaux en 1942: “El teclado para componer ruidos. Yo lo espero. Lo musical no está en la naturaleza, o lo está en muy poca cantidad. Pero los ruidos, grandes y atractivos como son, base más familiar de nuestra vida que los rayos del sol, nosotros los reconstruiremos, nos sumergiremos en ellos y, gracias a este aparato, trabajaremos en el mismísimo esqueleto de la naturaleza”.

Pero siempre he tenido una enorme prudencia a la hora de determinar el azar, sino, habría fracasado. Entonces me pregunté: puedo contar con todos los sonidos del Universo, ¿qué criterio puedo seguir para elegir uno cualquiera de ellos para mi sampler? Por mi parte de formación racionalista el dilema estaba servido, y por la simbolista, también. Siempre he trabajado con el azar, gran aliado. Por ejemplo, uno de mis trabajos que desde hace más años llevo adelante es el de las piezas de puzzle encontradas en la calle. Así que me propuse no defraudar al azar, ser colaborativo con él. Es lo mínimo que se le debe. Y pensé: Tengo ante mí todos los sonidos del Universo, pero yo no voy a elegir, todos se merecen ser sampleados. Que es como si ninguno se lo mereciera del todo (lo cual también es cierto). También podía buscar en universos más pequeños, como mi discoteca. Nada de eso me satisfacía y, además, tenía que elegir, cosa que no me ha gustado nunca.

Entonces pensé en la radio. La radio es un medio universal, sostenible y gratuito, que permite escuchar, si no todos los sonidos del universo, al menos sonidos procedentes de todos los puntos del planeta. La onda corta lo permite. Puedes oir voces y músicas que provienen de todos los continentes. Elegí la radio de onda corta como fuente para mi sampler. Poco después descubrí que la radio no solo me proveía de sonidos terrestres, sino que el ruido blanco que producía era la radiación residual del fondo de microondas, es decir, el eco del big-bang, con lo que tenía, ahora sí, sonidos que procedían del universo, y del pasado remoto, de cuando todo empezó. La verdad, era magnífico. Entonces me obligué a no intervenir. Anulé el altavoz de la radio y sampleé sonidos al azar, guiándome solo por la luz de sintonía del aparato. Esa es la esencia del MCO explicada sintéticamente. Hice 10 discos oficiales con el MCO, entre 1989 y 2002 y muchas músicas para danza, cine y teatro. Luego seguí utilizando el método de forma híbrida, con instrumentos y voces, en el proyecto Dedo.

Creé un estudio portátil MCO capaz de trabajar en exteriores, alimentado con una batería de motocicleta. Se podía samplear de la radio en no importaba qué lugar, aunque no hubiera electricidad, pero nunca he realizado sampleos en directo en los conciertos, siempre fueron previos y atrapados en el sampler para poder tocarlos.

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“Elegí la radio de onda corta como fuente para mi sampler. Poco después descubrí que la radio no solo me proveía de sonidos terrestres, sino que el ruido blanco que producía era la radiación residual del fondo de microondas, es decir, el eco del big-bang, con lo que tenía, ahora sí, sonidos que procedían del universo, y del pasado remoto, de cuando todo empezó. La verdad, era magnífico”.

Esto me lleva a preguntarme por el modo y el alcance con el que trasladas (o no) esos planteamientos a otras formaciones en las que tomas parte como Aixònoéspànic, que por las grabaciones que he escuchado parece tener un tono más jazz, basado en tu faceta de clarinetista y con un enfoque ambiental y abstracto que personalmente he disfrutado mucho. Y por otro lado a DEDO, donde la voz de Angélica Sánchez es protagonista y tiene un tono más lírico.

V: Sí, Aixònoéspànic fue un proyecto de improvisación pura y dura. Un power trio de clarinete, batería y bajo. Comenzamos en 2006. Los primeros meses los dedicamos a trabajar a puerta cerrada: muchos ejercicios, mucho trabajo para conocernos bien y ver las posibilidades de los instrumentos, que no eran exactamente usuales, al menos en la forma de tratarlos. Luego nos embarcamos en una especie de gira que duró tres años, a lo largo de la cual grabamos seis discos. Fue una experiencia muy satisfactoria. Tocamos también con muchos músicos invitados en noches memorables. Aixònoéspànic funcionó como un laboratorio, en el que aprendí mucho. El proyecto Dedo es diferente: me planteé cómo se podían llegar a hacer canciones, digamos “pop”, con el recurso del MCO y usando a la vez otros instrumentos, además de la voz. Los tres discos de Dedo pueden parecer distintos en la forma, por los cambios de personal y por la propia evolución del proyecto, pero esencialmente responden al mismo objetivo.

En el primer disco (Momento Cero) hice canciones usando el sampler como base y letras para la voz de Io Casino. Pau Torres (sampler) y Guillermo Madrigal (platos), colaboraron en algunos temas y nos acompañaron a menudo en directo. En el segundo disco (Avatar), la nómina de cantantes se amplió a cuatro y Pau Torres se puso a componer conmigo. Guillermo también colaboró en algún tema. En el tercer disco, hubo cambio total de músicos, y trabajé con Ignacio Lois (teclados), Txema González de Lozoyo (un percusionista y multiinstrumentista especializado en música antigua) y añadí el clarinete a la receta (ya lo había hecho tímidamente en Avatar). La voz fue un gran descubrimiento, Angélica Sánchez es extraordinaria. Fue el punto más alto del experimento: ruido y drones orquestales hechos con MCO junto a todos esos instrumentos y la voz, y funcionaba. Sigue siendo uno de mis discos preferidos.

El sampler es un elemento vital en tu trayectoria sin duda, pero el clarinete también ha tenido un protagonismo considerable y me gustaría que me contaras algo más sobre tu relación con este instrumento tan poco habitual en este ámbito y de la extensa y peculiar gama de sonidos que obtienes del mismo…

V: En la iglesia del colegio había un órgano Hammond muy grande, con tres teclados y pedales, tenía un altavoz giratorio (un leslie) que ocupaba prácticamente una habitación. También había en el cole un harmonium de fuelle. Me escapaba muy a menudo a tocarlos. En otra iglesia que había al lado de casa, me dejaban tocar un órgano de tubos formidable, así que de forma autodidacta me familiaricé con los teclados y, claro, con el viento. Cuando en 1976 decidimos formar Macromassa, me compré un saxo. Era un solo tubo, pero no podía aspirar a más. En esa época estaba escuchando instrumentos de viento manipulados con pedales, como si fueran guitarras eléctricas (David Jackson, de Van der Graaf Generator; Ian Underwood en “Chunga’s Revenge”, de Frank Zappa; el Miles Davis de “Agharta”, Jon Hassell y su trompeta inverosímil…) y también mucho Jimi Hendrix, así que cuando me compré el saxo, también me compré un micro de contacto, un wah-wah y un fuzz. Con el saxo grabé el primer disco de Macromassa (“Darlia Microtónica”) e hice los primeros conciertos, pero al cabo de un tiempo, fui un día a la tienda y lo cambié por un clarinete. Lo hice porque me parecía un instrumento muy bonito, muy misterioso. El saxo, a su lado, era un montón de chatarra.

Rafael Duyos construyó un sintetizador para modificar el sonido de mi clarinete, me pasé a los pedales Electro-Harmonix y con ese equipo ya grabé el segundo disco (Concierto para ir en Globo). Han pasado muchos años y, aunque he dejado el clarinete a temporadas (sobre todo cuando he trabajado con sintetizadores o con el sampler), sigue siendo MI instrumento. Me compré también un clarinete bajo y un sopranino. Los he tocado con y sin efectos. Por ejemplo, en el doble disco “Naïf/Atlas” (1982), hay una cara entera de composiciones mías para varios clarinetes acústicos (había estado grabando un disco a Lol Coxhill y encontré muy interesante cómo multiplicaba los saxos con las pistas). En los 90 comencé a sufrir un proceso deformatorio en el brazo derecho, una artrosis de músico provocada por la práctica del instrumento. Mi venganza del clarinete duró unos cinco años, durante los cuales probé todos los sistemas posibles de obtener sonido sin tocarlo convencionalmente: percutiéndolo, frotándolo, hablando a través de él… Esto pasó durante la penúltima etapa de Macromassa (“Muelles Sensoriales”), entre 1994 y 1996 y durante la larga gira en solitario llamada “Trust Model for Slight Work”. También monté el Trío Internacional de Clarinetes (un trío de clarinetes no soplados).

Después, me dediqué exclusivamente al sampler. Volví a coger el clarinete en el tercer disco de Dedo (“Resumen de Movimientos”, 2006) y luego monté el trio Aixònoéspànic, donde ya solo usaba ese instrumento. Hace pues ocho años que lo vuelvo a tocar, hice el disco “Clarinets: catàleg d’usos simbòlics” (2007), solo con pistas de clarinete (acústico y electrificado) y ya no he dejado de tocarlo desde entonces, en Macromassa y en otros proyectos. Es como una relación de amor-odio. Es también el instrumento predominante de mi nuevo disco en solitario (“Polar”, 2013) y el que toco sobre todo en los dos últimos discos de Macromassa.

“Mi generación fue la primera en salir del país por motivos estéticos, no por motivos políticos”.

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Volviendo a Macromassa, de cuyos inicios ya hemos hablado, y centrándonos ahora en los discos más recientes como “La Ligereza de las Montañas” y “Macromassa presenta: Armas Mosca” debo admitir que me han desconcertado y aún estoy en proceso de asimilarlos. El recitado delirante y rasposo  sobre ese zumbido electrónico punzante no funciona como música de fondo. Te posee, te obliga a escuchar y es incómodo, pero termina hipnotizando y fascinando… La palabra parece formar parte de la experimentación sónica planteada. ¿Cómo construyes tus letras? ¿Cuánto hay de método (cut-up o similar) y cuánto de improvisación o de azar? Tengo la impresión de que o bien responde a un método perfectamente calculado o bien es azar puro, o ambas cosas, no lo sé, cuéntamelo…

V: Verás que a lo largo de la discografía de Macromassa, la música es tan distinta de un disco a otro que no parece el mismo grupo. Macromassa empezó por el final y terminó por el principio. En 1997 llegamos a ese límite y el proyecto se detuvo, hasta 2010, en que decidimos empezar de nuevo. Ahora vamos, en realidad, por el segundo disco.  Y sí, hemos explorado el tema de las letras muy a menudo. En la mayoría de los discos están escritas indistintamente por Crek y por mí, y cantadas también por ambos. En los dos últimos, todas las letras son mías y las voces de Crek. Son letras pensadas, muy trabajadas y retocadas durante el proceso de grabación. No me parece lo mismo escribir poesía que letras para canciones, aunque con Macromassa esa frontera está muy difuminada, ya que usamos mucho el recitado y no respetamos demasiado la métrica. Uso muchas técnicas para escribir, desde la más tradicional (no solo en Macromassa hay buenos ejemplos de ello, también he hecho letras para Clónicos, Alius y otros grupos, y ahora estoy escribiendo letras para un grupo de rumba caló de mi barrio), también uso técnicas surrealistas, simbolistas y, en general, aplico todo lo que sé sobre la escritura, no es para mí algo más “ligero” que escribir poesía o prosa.

Tu faceta como escritor, en cualquier caso es casi tan importante como la de músico (de hecho en alguna entrevista decías que te ves más como escritor que cómo músico) y aunque conceptoradio es una web eminentemente musical me parece que es necesario tratar este aspecto de tu trabajo como parte de un todo artístico y diría que filosófico. En los textos accesibles en tu web hay por un lado poesía en la línea de las letras de Macromassa y por otro lado reflexiones muy interesantes de tono ensayístico sobre la historia de la música y el arte en general y sus conexiones sociopolíticas. …

V: Los textos que estan en mi web son un poco antiguos, la verdad es que hace ya tiempo que algunos de mis libros no están online, sino solo en las tiendas. Lo que estoy escribiendo desde hace tres años, y no son cosas largas, se puede leer en mi blog. Tengo que replantearme la página de textos en mi web. De todas formas, sigo más o menos las misma líneas: poesía, ensayo breve, opinión… Aunque de un tiempo a esta parte, me estoy dedicando mucho más a escribir novela y relatos, algo con lo que no me había metido antes con tanto entusiasmo.

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“No me parece lo mismo escribir poesía que letras para canciones, aunque con Macromassa esa frontera está muy difuminada, ya que usamos mucho el recitado y no respetamos demasiado la métrica”.

Tu novela “Cómo Caza un Dromedario” publicada por Blackie Books ¿es entonces una culminación de esta faceta tuya? No conozco los detalles de la misma, ¿qué puedo esperar de ella como lector?

V: Bueno, “Cómo caza un dromedario” no es una novela, sino una antología de textos míos, unos publicados anteriormente y otros inéditos, que cubre desde ensayo breve a poesía, pasando por relatos cortos, prosa más experimental, trabajos gráficos… Mi novela más reciente es “El regalo de Gliese”, editado por Aristas Martínez en castellano y por Les Males Herbes en catalán. Es una novela de ciencia-ficción policíaca de humor… nada menos!

Cuando te oigo mencionar tu colección de piezas de puzzle y descubro en un cuento de Borges el origen del concepto de hrönir y después leo en tu blog tus ideas sobre la confusión de tiempo y espacio tengo la sensación de que hay un hilo conductor en todo ello que desemboca en tu música que no soy capaz de articular del todo. A lo mejor es una quimera, pero me interesa mucho conocer cuál es tu visión al respecto…

V: El cuento llamado “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, una maravilla borgiana, explica que en una edición de la Enciclopedia Británica se descubre una entrada referente a un “país” o un “mundo” en el cual la realidad no es algo subyacente al devenir humano, sino una consecuencia de éste, por explicarlo de forma muy simplificada. En Tlön, el lenguaje determina los pensamientos y éstos, la realidad. Se describen, por ejemplo, objetos que se materializan porque son deseados. Son los hrönir (el plural de hrön). Estos objetos pueden también perder consistencia física si son olvidados. Cuando encontré mi primera pieza de puzzle abandonada en la calle, en 1984, pensé que otras piezas de otros puzzles podrian encontrarse también en las calles de todo el planeta, que habían escapado del universo para el que fueron creadas, para llegar hasta mis manos. Las deseé, y no he dejado de encontrarlas, también, a partir de este trabajo, muchos de mis amigos han entrado en ese pliegue del azar, en ese punto de atención hacia una particularidad del universo que se gestiona con el azar (en que el azar se gestiona con el deseo). Hasta hoy, he encontrado 70 piezas; mis amigos, que son más y están más repartidos por el mundo, llevan ya 142. ¡No está mal! Toda la teoría en torno a esto se puede encontrar aquí . La cuestión es que relacioné los hrönir con mis piezas de puzzle (y con otras muchas cosas de mi vida) y que, precisamente, en ello se basa el método que te he explicado antes para obtener muestras de la radio, (el MCO), mis muestras sonoras al azar son hrönir, objetos deseados que se materializan para dar consistencia a una realidad. El sello bajo el que edito algunos de mis discos se llama Hrönir por eso.

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Voilà! ¡Maravillosa explicación! …Cambiando de tema, tanto en el libro de Jaime Gonzalo como en alguna de tus entrevistas se hace especial mención al barrio de Gràcia como último bastión de una Barcelona libre, creativa y mestiza que está a punto de desaparecer. Muestras una gran identificación con este barrio ¿Por qué? ¿Qué tiene el barrio de Gràcia que lo hace diferente?

V: Todos los barrios son diferentes. Gràcia es especial porque viven en él muchos artistas, porque los gitanos ya llegaron a Gràcia en el siglo XV y payos y gitanos conviven en paz. También aquí nació la rumba catalana. Gràcia ha sido desde siempre un lugar culturalmente potente, como una factoría de creación, por la cantidad de estudios y talleres de artistas, asociaciones y hasta fabricantes de pianos, y al mismo tiempo con una gran oferta cultural: cine, teatro, festivales de música muy especiales. Gràcia es singular también porque la media de edad es baja y la iniciativa colectiva, alta (alto índice de asociacionismo). El barrio, que antes fue villa y por dos veces anexionado a Barcelona, no se formó hasta la revolución industrial, tiene pues un carácter obrero y políticamente comprometido, tiene calles estrechas y pequeñas plazas, lindos mercados, que hacen la vida en la calle muy agradable. También tiene una concentración de bares muy alta, que se han ido orientando al ocio nocturno. Así, y en gran parte debido a las transformaciones que sufre Barcelona desde hace dos décadas, a la orientación turística del negocio y a la poca visión de algunos políticos, Gràcia también se está gentrificando, desgraciadamente. Cada día se vacían casas y se convierten en pisos turísticos o albergues para becarios, ansiosos por beber barato, mientras un centro de arte como La Caldera no ha podido resistir en el barrio y un teatro tan importante como la sala Beckett está haciendo las maletas.

Al hilo de esto no puedo pasar por alto tu involucración en el festival LEM-Gràcia Territori Sonor-, del que entiendo eres uno de los organizadores principales. He repasado el cartel de algunas de las ediciones y resulta impresionante por su elevadísimo nivel de calidad, riesgo, diversidad y frescura… ¿Cómo definirías la idiosincrasia y los objetivos de este festival? Lo veo bastante alejado de los dos grandes festivales barceloneses (Primavera y Sónar) que pese a reunir carteles de indudable atractivo artístico no dejan de desprender un tufo bastante conservador y un miedo evidente a perder su status, especialmente en el caso del Primavera dadas las dimensiones mastodónticas que está adquiriendo…

V: Bien, de hecho Gràcia Territori Sonor es la organización, el festival se llama LEM y existe desde hace 18 años. Soy el director del festival y uno de los fundadores de la entidad. Es muy distinto de otros festivales en la ciudad, desde luego, no es masivo, como los que citas, y no es esa su intención. Quizá por eso ahora no “toque” apoyarlo por parte de las instituciones, que el año pasado recortaron su ayuda en un 50%. Pero el LEM tiene otras funciones: sucede en un territorio urbano y se desarrolla por los espacios y locales del barrio, de una forma simbiótica, no es invasivo. Para entendernos, no es un OVNI que aterriza durante dos días y luego se va, dejándolo todo como antes. El LEM dura dos o más semanas, para que ningún concierto se solape con otro, tiene lugar en unos quince o más espacios, que va desde auditorios, iglesias, bares, galerías de arte, etc. Los precios son asequibles y el programa es riguroso, tratando de mostrar la creación sonora experimental más interesante del momento (siempre en la medida de nuestras posibilidades económicas) a un público normal, no especializado, en circunstancias naturales. Por eso no le llamamos festival, ya que escapa al formato en boga. Tampoco es festivo, trata de ser interesante y producir experiencias, mostrar las músicas que escapan a los géneros y por lo tanto no están masificadas tras etiquetas industriales. Por otra parte, trabajamos en red con otras organizaciones similares en otros países, ello nos permite establecer intercambios de circulación de músicos, lo cual favorece a la creación experimental local, sobre la que hacemos seguimientos, residencias y ayudamos a estimularla. También es distinto por el hecho de que nos atrevemos con cosas como hacer trabajar músicos con astrónomos en observatorios astronómicos o diseñar sofware autogenerativo para substituir el hilo musical de los centros comerciales…

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“El LEM dura dos o más semanas, para que ningún concierto se solape con otro, tiene lugar en unos quince o más espacios, que va desde auditorios, iglesias, bares, galerías de arte, etc. Es distinto por el hecho de que nos atrevemos con cosas como hacer trabajar músicos con astrónomos en observatorios astronómicos o diseñar sofware autogenerativo para substituir el hilo musical de los centros comerciales”.

En numerosos casos, los artistas invitados al LEM han sido colaboradores tuyos en alguna ocasión. Este aspecto de tu trabajo es también sumamente interesante pues desde Jochen Arbeit y Francisco López, a Pascal Comelade o Jaume Pantaleón (me encanta “Parts Alíqüotes” donde colaboras con él, con ese tono tenso tan característico de su música, tanto en 12Twelve como en solitario),  has trabajado con infinidad de artistas, dejando un rastro que merece la pena seguir con atención. ¿Cómo llegas a estos artistas y qué te han proporcionado estas colaboraciones? Cuáles destacarías especialmente y cuáles preparas en la actualidad?

V: Pues hay diferentes grados de relación con unos y otros. En el campo musical en que se mueve el LEM, es muy frecuente que músicos que están actuando en el festival, aprovechen para tocar con músicos locales, hacer alguna sesión, grabar, etc. Ello es muy común. En algunos casos ha sido conmigo, en otros, con otros músicos. Depende del feeling. Sin embargo, en el caso de López y Comelade, las colaboraciones vienen de mucho antes de que existiera el LEM. En el caso de Jaume Pantaleón, no sólo hemos hecho “Parts Alíqüotes” juntos, también hicimos Massa Fosca, con algunos conciertos memorables. Tocar con otros músicos es esencial y muy enriquecedor, sobre todo si trabajas en el campo de la improvisación. Pero vaya, sea improvisando o componiendo, he trabajado con mucha gente, de lo cual estoy muy contento y agradecido. He aprendido mucho. Ahora estoy haciendo un disco con Lieutenant Caramel y Pacific 231 para un sello italiano y colaborando por otra parte con el escritor Javier Calvo para un pequeño proyecto sonoro para la radio del MACBA.

Antton Iturbe

Foto: Joan Teixidor


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