Estrenamos “Black Music” de Amiri Baraka: lee la introducción y primer ensayo dedicado a Coltrane…

caja negra leori jones

Al igual que ya hicimos con la edición en castellano del documento “Resonancia Siniestra” de David Toop, puesta en el mercado por Caja Negra Editora, la editorial con base en Argentina nos concede el honor de estrenar introducción y uno de los ensayos reunidos en “Black Music: Free Jazz y conciencia negra (1959-1967)”, primera edición en idioma español del compendio de artículos escritos por el recientemente fallecido LeRoi Jones (Amiri Baraka).

“La mayoría de los críticos de jazz han sido hasta ahora americanos blancos, mientras que los músicos más importantes no.” Con esta frase comienza esta compilación, en la que se documenta uno de los ejercicios de crítica musical más radicales y salvajes que alguna vez se haya puesto en práctica. En estos ensayos, reseñas, entrevistas, notas para discos, crónicas e impresiones personales publicados entre 1959 y 1967, Amiri Baraka retrata la floreciente escena del free jazz, un movimiento que implicó una profundización de las innovaciones sonoras del bebop y la recuperación del jazz como expresión auténtica de la cultura afroamericana en un momento en el que su éxito comercial lo había vuelto un género estandarizado y digerible para la América blanca.

Figura central y aglutinante del movimiento beatnik en los años 50 y del Black Power en décadas posteriores, LeRoi Jones/Amiri Baraka hace uso de un lenguaje eléctrico y furioso que refleja la libertad de improvisación del free jazz para dejar en claro que esta música solo puede ser comprendida como parte de un cuerpo de experiencias que a lo largo del siglo XX dieron forma a una nueva conciencia sobre lo que significaba ser negro en los Estados Unidos. Y que por ello sus intérpretes, entre quienes destaca a John Coltrane (“su música es una de las razones por las que el suicidio parece una cosa tan aburrida”), Ornette Coleman, Archie Shepp, Sun Ra, Thelonious Monk, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sonny Rollins, Don Cherry, Wayne Shorter y Cecil Taylor, deben ser considerados, además de grandes músicos, como “intelectuales o místicos, o ambas cosas”.

Introducción

Esta colección de ensayos, publicados originalmente en 1967, vio la luz durante un período caracterizado por una transición muy aguda y deseada. Como ocurre con todos los cambios: algunos fueron anticipados, otros sobrepasaron mis expectativas e incluso mi reconocimiento.

Se pasó de un cambio cuantitativo, con el peso de una infinidad de ejemplos de nuevos paradigmas emergentes, a un cambio cualitativo, es decir al reconocimiento general de que, de hecho, lo nuevo había llegado. Sobre todo si tenemos en cuenta que lo que yo iba a llamar la “avant-garde” del jazz era conocido, hasta entonces, como “new thing” [la nueva cosa].

Mi ensayo “La avant-garde del jazz”, de 1961, intentaba identificar a quienes yo pensaba que formaban parte de tal grupo y justificar por qué el nombre me parecía acertado. Pero a decir verdad este ensayo terminó sirviendo para dividir el libro (no cronológicamente, porque había sido escrito antes que cualquier otra pieza de las compiladas aquí): la primera parte se encargaba de los músicos que pese a ser ya reconoci- dos se mantenían activos; la siguiente, de aquellos a quienes yo identificaba con el término “new thing”. Creo que fue Martin Williams el primero que utilizó ese nombre, una vez que estábamos en el Five Spot disfrutando de la primera aparición de Ornette Coleman.

Yo escribía notas para discos, y artículos para revistas como Down Beat, Metronome, Jazz Review (la más nueva, la más progresista, la de más corta vida), así como para otras más vanguardistas como Wild Dog de Ed Dorn o Kulchur, de la que fui editor. Durante algún tiempo tuve incluso una columna regular en Down Beat llamada “Apple Cores”. La mayor parte del tiempo actuaba como un difusor entusiasta de los músicos, ya conocidos, que consideraba más importantes, como Sonny Rollins, Miles Davis, Roy Haynes, Billie Holiday, pero especialmente de la música transportadora de Thelonious Monk y John Coltrane. En un momento yo vivía casi arriba del Five Spot, de modo que podía visitar noche tras noche la combinación históricamente alucinante de Coltrane y Monk, post-Miles Davis. “Es de aquí que sale la nueva ola”, escribí entonces, “estas son las fuentes de la inundación que trae lo nuevo, como dijo Mao sobre la Revolución, puedo verla como un barco no tan distante en el horizonte”.

La segunda sección de Black Music, que comienza con el ensayo “La avant-garde del jazz”, incluye diversos perfiles de los jóvenes de la avant-garde que, según mi opinión, ya habían empezado a cambiar el rumbo de la música. Lo interesante es que, en este período, la agitación de la revolución real estaba diseminada por todo el planeta. Luego del éxito del Montgomery Bus Boycott a fines de 1956, Fidel Castro marchó sobre La Habana en 1959, Malcolm X apareció en televisión en 1960 –personalmente, fui a Cuba ese mismo año– cuando también comenzaba el movimiento estudiantil en Greensboro, Carolina del Norte… Es obvio, por lo tanto, que este espíritu mundial afectaba también a los músicos, a su música y a su audiencia.

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Queríamos un cambio. Nos inspiraba la realidad de la gente que lu- chaba por progresos reales en todo el mundo. Y por la lucha que se había desatado en los Estados Unidos contra el racismo y la opresión nacional luego del asesinato de Malcolm X. Una de las razones por las que de repente dejé de escribir para la publicación más mainstream del jazz fue que en 1969 la Down Beat preguntó “¿Es LeRoi Jones racista?”, haciendo referencia, exageradamente, debo suponer, al nacionalismo negro que envolvía mis palabras luego de lo de Malcolm.

Una de las últimas piezas de esta colección, “New Black Music”, consistía originalmente en las notas que había escrito para la edición de un disco del concierto a beneficio que había organizado para el Black Arts Repertory Theater/School, que yo había inaugurado más o menos un mes después el asesinato de Malcolm en 1965, cuando huí, literalmente, del Greenwich Village y me mudé al Harlem. El disco, The New Wave in Jazz, grabado por Impulse (Bob Thiele) marcó el fin de una época y el comienzo de otra (luego de la muerte de Thiele, los de Impulse agregaron música que no se había publicado en la primera versión, borraron mis notas y tergiversaron el disco de modo de no tener que pagarme regalías como productor).

Pero la música y los músicos que escuché en estos años eran los portadores de la nueva era: traían la revolución y aquello que todavía no había llegado. El título del libro da cuenta del nacionalismo que guiaba lo que yo entendía que debía hacerse: que el pueblo afroamericano reclamara esta música como nuestro legado y tesoro, y que valorara las canciones como himnos históricos de nuestras vidas y de nuestras luchas.

La revolución específica que realizaban estos músicos se dirigía con- tra la prisión de la mediocridad americana de Tin Pan Alley. ¡Abajo la canción pop! ¡Abajo los cambios de acorde regulares! ¡Abajo la escala temperada! El énfasis microtonal, modal, afroasiático estaba en todas partes. Ahora tocarían libremente. ¿Libremente? Por supuesto: había sido nuestra filosofía, nuestra ideología, nuestra estética, desde la esclavitud. Y en este momento de la historia lo gritábamos de nuevo: ¡Free jazz! ¡Freedom Suite! ¡Freedom Now!

Black Music identifica a los jóvenes guerreros de nuestro ejército de música libre. Las fuentes: Monk, Trane. La presentación de Wayne Shorter fue la primera, porque lo conocía desde antes, dado que crecimos juntos en Newark. Pero Ornette Coleman, Cecil Taylor, Dennis Charles, Archie Shepp, Albert Ayler, Sonny Murray, Bobby Bradford, Don Cherry, Pharoah Sanders, Eric Dolphy, Oliver Nelson, Ed Blackwell, Scott LaFaro, Charlie Haden, Wilbur Ware, Billy Higgins, Buell Neidlinger, Freddie Hubbard, Grachan Moncur III y Earl Griffith eran la “avant-garde”, y había otros que no menciono, y algunos ya han muerto. En el momento en que escribo esta introducción para Black Music, en 2009, sin embargo, Ornette, Cecil, Archie, Pharoah, Wayne, Charlie Haden, Sonny Murray y Bobby Bradford están tocando todavía.

A pesar de la matriz cultural reaccionaria que ocultó gran parte de esta música durante los años de Reagan y Bush, y que produjo la hegemonía del retraso cultural y artístico del jazz fusión y de “Kenny Elevator”, del rock superficial y del rap más vacío –y que hizo que muchas veces, incluso en Nueva York, pasáramos semanas enteras sin ver a ninguno de los nuevos– hay en estos días algunos signos de que otra nueva ola viene en camino.

Amiri Baraka 28 de agosto de 2009

Un grande del Jazz: John Coltrane (1963)

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Giant Steps (Atlantic, 1311):

Coltrane, saxo tenor; Tommy Flanagan, piano; Wynton Kelly, piano en “Naima”; Paul Chambers, bajo; Art Taylor, batería; Jimmy Cobb, batería en “Naima”.
“Giant Steps”, “Cousin Mary”, “Countdown”, “Spiral”, “Syeeda’s Song Flute, “Naima”, “Mr. P.C.”

Coltrane Jazz (Atlantic, 1354):

Coltrane, saxo tenor; Wynton Kelly, piano; Paul Chambers, bajo; Jimmy Cobb, batería. (En “Village Blues”: McCoy Tyner, piano; Steve Davis, bajo; Elvin Jones, batería). “Little Old Lady”, “Village Blues”, “My Shinning Hour”, “Fifth House”, “Harmonique”, “Like Sonny”, “I’ll Wait and Pray”, “Some Other Blues”.

My Favorite Things (Atlantic, 1361):

Coltrane, saxo soprano y tenor; McCoy Tyner, piano; Steve Davis, bajo; Elvin Jones, batería. “My Favorite Things”, “Everytime We Say Goodbye”, “Summertime”, “But Not for Me”.

Cuando se dice que un artista es “grande”, generalmente se trata del resultado de dos o quizás tres diferentes procesos. Uno de ellos se activa cuando el trabajo de tal artista asombra y deleita tanto a sus pares, o sea a otros artistas, que se ven movidos a aclamar inmediatamente su gran- deza, y a hacer tanto ruido acerca de ella que profesores, críticos y hasta a veces el mismo público se despierta y logra subirse al tren antes que descarrile (por ejemplo James Joyce o Charlie Parker). El otro proceso se da cuando el artista, a pesar de ser apreciado por su contemporáneos, es poco conocido por fuera del círculo en el que trabajó; sin embargo, años después logra ser “redescubierto” ya sea por una nueva generación de artistas o por algún investigador intrépido que por casualidad está “reevaluando” un período en particular (ejemplos serían Melville, Bunk Johnson, Ryder y quizás, desafortunadamente, Lucky Thompson).

Hay todavía otro modo de llegar a la “grandeza”, y consiste en la improbable coincidencia de que el artista sea reconocido como grande por sus pares artistas, por los críticos y por el público, al mismo tiempo, y no solo durante su vida, sino incluso cuando está solamente empezando a probar su grandeza en concreto. Creo que John Coltrane encaja en esta última categoría; de hecho hay un consenso alrededor del hecho de que Coltrane era grande aun antes de haber hecho demasiado para probarlo. Recuerdo un joven vibrafonista que una vez, hace seis años, decía “John Coltrane es un genio”, después de escuchar un solo de John en “Round About Midnight”, con Miles Davis. Pero creo que esta trilogía de discos comprueba este temprano juicio emotivo de mi amigo de manera bastante impresionante. Coltrane es un gran hombre (como decía otro amigo recientemente, al escuchar a John en el Half Note: “Un gran hombre”).

A decir verdad, no todos los profesores ni todo el público se ha rendido ante John aún. He escuchado a críticos bastante reputados, e incluso inteligentes, desestimar a John por motivos que a veces son extramusicales, y a veces poco racionales. Pero, en mi opinión, el peor ninguneo acerca de lo que John Coltrane está haciendo viene de aquellos que no pueden escuchar lo que está haciendo: de gente que puede o no ser bienintencionada e inteligente, pero que no escucha la música. Otra razón, sin embargo, por la cual gente que en general es responsable puede no ser capaz de escuchar a Coltrane proviene del simple hecho de que él es una figura sumamente inclasificable, casi como de un poder alienígena, que se presenta en dos campos distintos y de algún modo antagonistas. John está de algún modo entre el llamado mainstream (que, amigos, ya no consiste más en los viejos señores del swing de los 30, que extrañamente todavía sobreviven; el mainstream son ahora los neo-boppers de los 50, los tradicionalistas de hoy) y aquellos músicos que he llamado de “avant-garde”. John Coltrane no pertenece de hecho a ninguno de los grupos, pero tiene mucha fuerza en ambos. Muchos saxofonistas de la avant-garde están en deuda con John, y muchos de los nuevos tipos del mainstream se creen que ellos mismos son Coltrane. Su influencia se mueve en ambas direcciones, a veces de forma negativa (Benny Golson, Cliff Jordan, etc.), y a veces con buenos efectos (Wayne Shorter, Archie Shepp).

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Es evidente que la transformación que logró Coltrane, por la que pasó de ser solamente un saxo tenor “hip” más a ocupar la posición de innovador clave en su instrumento, debe buscarse desde los inicios de sus primeras grabaciones para rastrear todos los cambios, resoluciones y transmutaciones que ha hecho en su abordaje del saxo y del jazz en general. De ese modo obtendremos una imagen más completa de qué fue lo que le ocurrió durante el tiempo que va desde sus días con Miles hasta el último disco con Atlantic, My Favorite Things. Es que incluso los mayores detractores de Coltrane estarán de acuerdo en que durante ese período pa- saron muchas cosas, les guste o no. Pero yo creo que la trilogía, que comienza con el primer disco para Atlantic, Giant Steps, sigue con Coltrane Jazz, y acaba con My Favorite Things, exhibe como en un microcosmos el desarrollo de Trane, que pasó de ser acompañante a innovador. Antes de la trilogía, y después de, por ejemplo, el disco para Columbia con Miles Davis, Milestones (el solo de “Straight, No Chaser”), se volvió cada vez más evidente para cualquiera que lo escuchara que Coltrane estaba definitivamente adentrándose en nuevas áreas de expresión en su propio instrumento. Ese solo, aun si en muchos sentidos era el solo más “torcido”, y el peor concebido, que Coltrane había grabado hasta entonces, contenía de todos modos los pensamientos acerca de cómo tocar el saxo tenor después de Hawkins y Young que eran más frescos que los de cualquier otro saxofonista, con la probable excepción de Sonny Rollins. Esas masas tan notables de semicorcheas, ese concepto tan nuevo y articulado de emplear grupos enteros o clusters de notas disparadas rápidamente, como si insistieran en sugerir acordes más que en producir progresiones melódicas estrictas. Es decir: las notas que Trane usaba en un solo se volvían algo más que una sucesión de notas, en cualquier orden, orientadas a producir una melodía. Las notas iban tan rápido y con tantos subtonos, que adquirían un efecto como si se tratara de un pianista que golpeara acordes a gran velocidad, pero articulando cada nota del acorde, y cada subtono, por se- parado. Era la cárcel de los cambios y de los acordes recurrentes lo que venía hundiendo a Ornette Coleman y a tantos otros en el aburrimiento, que tocan como si no prestaran atención a los acordes (lo cual por supuesto no es cierto). Pero la reacción de Coltrane ante el aporreo constante de los acordes y la estática y plana, aunque elegante, sección de ritmos, fue siempre tratar de tocar casi todas las notas del acorde por separado, al igual que los armónicos que se producían. El resultado fue descrito por ese motivo como una “sábana de sonidos” o a veces, más peyorativamente, como “escalas nada más”.

Luego de “Straight, No Chaser”, Trane empezó a darse cuenta de lo que estaba haciendo con exactitud. Pero muchas veces la selva de acordes lo había hecho ponerse a correr con la esperanza de dar con eso mismo que él ya había descubierto pero que aún seguía intentando desarrollar. Lo escuché muchas veces durante ese período, justo después de que dejara a Monk. En una oportunidad tocó el comienzo de “Confirmation” una y otra vez, como veinte veces, y ese fue su solo. Era como si quisiera arrancar esa melodía y tocar los acordes como si cada uno fuera un reto improvisatorio en sí mismo. Y si bien esto era algo maravilloso de ver y de escuchar, también daba bastante miedo: era como ver a un hombre adulto aprendiendo a hablar… y creo que era justamente eso lo que estaba pasando.

La influencia de Thelonious Monk en Coltrane, o al menos los cambios que sufrió el estilo de John luego de trabajar largamente con el grupo de Monk en el Five Spot, no puede exagerarse. Monk, parece, le abrió la cabeza a Trane a posibilidades de variación rítmica y armónica que hasta entonces no había considerado. (Me sorprende, como uno de los peores crímenes de la historia discográfica reciente, que Bill Gauer no haya grabado nada de aquella música fantástica que Monk, Trane y Wilbur Ware hacían juntos aquel verano en el Five Spot. Gauer esperó hasta que Johnny Griffith reemplazó a Coltrane para empezar a grabar. Ah, bueno…)

Antes de la trilogía, el mejor disco que grabó Coltrane fue, en mi opinión, Hard Driving Jazz, con Cecil Taylor. Por supuesto que no se deben desestimar los logros de performances específicas, como los solos de Trane en “Soft Lights and Sweet Music”, “Russian Lullaby”, “Blue Trane”, “Slow Dance”, y tantas otras, pero ningún solo anterior a la trilogía, con la excepción de “Straight, No Chaser”, fue tan profético de lo que vendría después como los solos de “Double Clutchin’” y “Shifting Down”, ambos de Hard Driving Jazz. De hecho, las ideas puestas en juego en estos solos, e incluso casi perfectamente articuladas, no fueron igualadas siquiera en los primeros dos discos de la trilogía. “Summertime”, en My Favorite Things, es la verdadera resolución de esas ideas. Las lar- gas líneas de “notas-acorde” y los estribillos extendidos de “Straight, No Chaser” son solo los orígenes de lo que ocurre en “Shifting Down” y “Double Clutchin’”. No solo emplea en ellos los mismos ataques, sino que también se encuentra ahí la primera emergencia de su interés por los armónicos, o al menos hay una cierta indicación de lo que pretende hacer con esa larga línea de “notas-acorde” tan espectacular.

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En el disco Coltrane Jazz, Trane se enfrenta decididamente al proble- ma de los armónicos. Se concentra en ellos en su totalidad, sacrificando incluso su “música de trompeta” (una vez alguien me dijo: “John hace música en una trompeta, no en el piano o la guitarra o la batería, pero en una trompeta que en realidad es un saxo tenor, y uno ve que él se dio cuenta y ni siquiera lo piensa como otra cosa. Bird sabía que tocaba un saxo alto, y nunca intentó tocarlo como si fuera otra cosa. Uno llega muy lejos cuando se da cuenta exactamente del instrumento que está tocando”), con tal de obtener los armónicos ajustados que buscaba. “Harmonique”, para una aplicación estrictamente técnica, “Fifht House”, para una aplicación musical. Y “Fifth House”, porque se trata de una mejor aplicación musical, también presagia la conquista que consigue Trane en “Summertime” y “But Not for Me”, en la cual el arrebato de la línea de acordes parece por momentos estallar en cientos de notas di-ferentes, relacionadas no solo horizontal sino también verticalmente. La insistencia en armónicos que se destaca en Coltrane Jazz se integra de repente en la línea, y no solo se puede escuchar cada nota y cada subtono de un acorde, sino también cada una de esas notas desmenuzarse en se- mitonos y cuartos de tonos y volar en todas las direcciones.

Giant Steps, el primer disco de la trilogía, se ocupaba principalmente de ideas rítmicas. En “Naima”, “Giant Steps”, y “Spiral” John parecía estar buscando modos de proyectar su línea sobre estribillos enterossin necesidad de repetir el ritmo básico del tema. Otra vez, este problema se resuelve de manera maravillosa en “Summertime” y “But Not for Me”, y de la misma manera que propuso en “Double Clutchin’”.

El tema que da título al último disco de la trilogía, My Favorite Things, es al menos un tour de force. Pero también es al mismo tiempo un comienzo. El uso del saxo soprano es claramente uno de los motivos por los cuales lo llamo un “comienzo”, pero también lo es que John parezca, en su solo, haberse interesado por la melodía por primera vez: por ejemplo, parece volverse sobre aquel viejo problema del jazz de improvisar sobre una línea melódica simple y terriblemente estricta. La escala que se repite en “My Favorite Things” es tan simple que el único modo de salir de ella es elaborar algo sobre esa pequeña y tierna melodía. (Escuchen los fantásticos bordados de McCoy Tyner en esa escala y esa melodía, que a veces parece deshacerse en ejercicios cursis para piano, y por momentos saltar dos siglos y sonar como música rococó para cócteles, pero que contiene tanta invención y sutileza como cualquier solo de piano que se haya escuchado en los últimos años, con la excepción de Monk, Cecil Taylor y John Lewis.) Y el uso que hace Coltrane del soprano no solo libera a ese instrumento de la oscuridad que lo ha acosado desde Sidney Bechet (a pesar de los esfuerzos de Steve Lacey), sino que también abre un nuevo modo de expresión para John. El soprano, como dijo el hombre, es el soprano, igual que el tenor es el tenor, y las cosas que se pueden decir en cada instrumento son muy, muy diferentes. Entonces, si My Favorite Things es solo el comienzo de la historia entre Coltrane y este instrumento pequeño, solo debemos esperar a que aprenda a tocarlo. “Summertime” es, en mi opinión, una razón para decir que John Coltrane es un gran saxofonista tenor, y probablemente podamos llamarlo en poco tiempo “un gran saxofonista soprano”. Estoy seguro de que hay mucha gente dispuesta a hacerlo ahora mismo, gracias a lo que demostró en My Favorite Things, y yo también estoy muy tentado de hacerlo.

Amiri Baraka

Traducción: Patricio Orellana.


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