Swamp Dogg, el papichulo del Soul

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Acostumbrado a hurgar en la basura de la industria discográfica desde que era adolescente, Swamp Dogg necesita más presentación de la que debería. Su música ha sido grabada por infinidad de artistas y sampleada por más productores de los que uno pueda imaginar, pero casi nadie ha oído hablar de él hasta ahora, momento en el que una nueva generación de periodistas musicales y programadores de radio están rindiéndole culto.

Yo estaba aquí antes que esos hijoputas como Snoop Dogg, Nate Dogg o Dogg Pound. Todo tipo de jodidos Doggs. Ni siquiera habían nacido cuando me convertí en Swamp Dogg con dos ges.

Desde el sello independiente Alive Naturalsound se han propuesto rehabilitar la figura de Swamp Dogg con la reedición de los esenciales Total Destruction To Your Mind (1970), Rat On! (1971) y Gag A Maggot (1973) junto con una selección de algunas de sus producciones más notables para Doris Duke (I’m A Loser, 1969), Wolfmoon (Wolfmoon, 1969), Sandra Phillips (Too Many People In The Bed, 1970), Lightnin’ Slim (High & Low Down, 1970), Raw Spitt (Raw Spitt, 1970), Z. Z. Hill (The Brand New Z. Z. Hill, 1971) o Irma Thomas (In Between Tears, 1973).

Su testaruda e idiosincrásica obra y su participación en la ahora legendaria gira de Jane Fonda y Donald Sutherland en contra de la guerra de Vietnam (que le supuso entrar en la famosa lista negra del presidente Nixon) son factores que le negaron siempre el acceso al mercado. Además, Swamp nació con agorafobia y estudiofilia, tal como contaba en una extensa entrevista concedida a Spin Magazine en marzo de este mismo año:

El caso es que siempre he preferido grabar a actuar. Esa ha sido una de mis perdiciones. Grababa y publicaba álbumes y luego no salía de gira. Creía que la gente iba a comprar mis discos simplemente por ser Swamp Dogg.

Pero no es menos cierto que adoptó un truco de eterno perdedor que no abandonó nunca y que le ha servido para ganarse el cariño permanente de una legión de admiradores en todo el mundo. Desde finales de los años 60, Swamp Dogg, álter ego del inconformista autor de R&B, ha sido el principal vehículo del visionario músico de “soul psicodélico” Jerry Williams Jr.

Todo está mal etiquetado. Ahora estoy teniendo el éxito que nunca tuve solo porque alguien tuvo la idea de etiquetarme como “soul psicodélico”. Me parece bien. Lo comprendo. Les gustaba, pero no sabían qué hacer conmigo. Es como si compras un puñado de naranjas y te vas a casa, pero no sabes qué hacer con ellas. Parecían geniales en la tienda. No quieres hacer zumo de naranja. No sabes qué hacer con esas jodidas naranjas. Así que al final se pudren si nadie se las come. No has planeado ninguna comida que incluya naranjas. Yo era la naranja en la industria discográfica.

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Con más de treinta álbumes a sus espaldas, este deslenguado cantante, compositor, productor y pianista cuenta con un repertorio de canciones profundas e irrelevantes a un tiempo, que hablan de una manera mordaz sobre política, guerra, raza, amor o sexo demostrando tanto un salvaje sentido del humor como una instintiva aversión a la hipocresía.

La marca que recorre el catálogo de Swamp Dogg ha estado presente desde su juventud en Portsmouth, Virginia, donde nació el 12 de julio de 1942. Allí desarrolló una temprana afición por la música country antes de descubrir el R&B. De niño cantó en clubes cercanos a su ciudad, donde su padre era jefe del ejército y su madre cantante. Con 10 años consiguió la tarjeta del colegio de músicos y, en 1954, con solo 12 años de edad hizo su debut con el single “HTD Blues”. Swamp continuó grabando con frecuencia en los 50 y los 60, a menudo como Little Jerry Williams y más tarde simplemente como Jerry Williams, publicando una larga lista de singles de R&B y soul. Con veintipocos se mudó a Nueva York, donde, entre las plantas del edificio Brill vendía autodenigrantes baladas y boogies deudores de Fats Domino. En 1961 Jerry se mudó a Filadelfia para impulsar su carrera porque la ciudad era entonces un foco de actividad musical. “Let’s Do The Wobble (Before Chubby Gets It)” parecía una súplica para cualquier artista que buscara un pedazo del éxito de Chubby Checker, hijo predilecto de la Ciudad del Amor Fraternal. El single se publicó en V-Tone, el sello de Venton Caldwell y casa de intermitentes éxitos de clásicos de R&B como “Irresistible You” de Bobby Petersen o “Watch Your Step” de Bobby Parker. La canción consiguió un éxito relativo de ámbito local en 1963, pero Caldwell olvidó pagarle y la relación terminó antes de haber comenzado. Lo más positivo del paso de Jerry Williams por V-Tone fue conocer a Richard Rome, alias de Richard Di Cicco, arreglista de todas las sesiones de Jerry Williams en las que se necesitara una sección de cuerdas hasta bien entrados los 70. Los contratos con sellos como Calla y Musicor dieron paso a una serie de 45 pulgadas perfectamente fabricados que sirvieron para mantenerle con vida mientras buscaba un camino para abrirse paso y llamar a la puerta de la fama y la fortuna. Jerry grabó implacables números de rock and roll como “Hum Baby” o “She’s So Divine”, acercándose mucho al sonido de Jerry Lee Lewis en Sun Records. Pero el interés por el rock and roll estaba en horas bajas cuando Academy, un sello de Pittsburg, publicó este histórico single. Como era previsible, las ventas fueron escasas.

En 1964 acordó un contrato con el sello Southern Sound, propiedad de Frank Slay, para grabar la lastimera “I’m The Lover Man”, una apuesta de Loma, la nueva subsidiaria R&B de Warner Records, que a punto estuvo de encaramarse a lo alto de la lista de éxitos. Debido a la insistencia de Slay, Little Jerry grabó un descarado tributo a Detroit con un resultado peor de lo esperado. Aquel single incluía la cara B “The 1965 Kingsize Nicotine Blues”, lo más cerca que iba a estar nunca de hacer un disco de jazz. El propio Jerry financió su siguiente sesión, una exquisitamente arreglada balada soul, “Baby You’re My Everything”, una composición en sintonía con los sonidos que ocupaban entonces las listas de R&B. A Frank Slay no le gustó la canción y Jerry firmó un nuevo contrato con Calla Records para publicar el single después de la Navidad de 1965. El tema alcanzó el número 32 en las listas de R&B en febrero de 1966 y se mostró como una promesa que podría proporcionar a Jerry su primer hit en Inglaterra. Finalmente solo llegó al número 122 de la lista de éxitos pop, pero dio suficiente cuerda a Jerry para grabar más singles en 1966: “Baby Bunny (Sugar Honey)” e “If You Ask Me (Because I Love You)”, un llenapistas que le convirtió en un héroe tardío de la escena Northern soul cuando fue redescubierto en 1973. Jerry permanecería en Calla hasta 1967. La siguiente parada antes de convertirse en Swamp Dogg sería Dynamo Records, subsidiaria R&B de Musicor, donde produjo a Tommy Hunt, Inez y Charlie Foxx y a dos hombres que tendrían importancia en su futuro más cercano, Brooks O’Dell y Charlie Whitehead, bautizado por Jerry como Raw Spitt. En 1967 grabó para Musicor el single “Run Run Roadrunner”/”I’m In The Danger Zone”.

Aparte de sus propias grabaciones, el excedente de talento de Jerry Williams le permitió escribir, arreglar y producir canciones sin parar para gente conocida como Gene Pitney, Solomon Burke, Ruth Brown, Patti Labelle, Dee Dee Warwick, Freddie North o Arthur Conley y para verdaderos espectros como C & The Shells o The Suburbans. Aunque a menudo tuvo colaboradores en su faceta de compositor, Swamp tomó el control en el estudio desde el primer día de su carrera: la “culpa” del resultado final era responsabilidad suya. Y es que siempre se sintió más cómodo como compositor:

Mi carrera como compositor es una salida para mis pensamientos reprimidos, ya sean buenos o malos. Si tuviera que nombrar un pasatiempos, ese sería componer. Puedo cantar y tocar bien el piano, pero me enfrentaré con cualquier hijoputa cuando se trata de escribir canciones.

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La destreza de Jerry Williams como productor atrajo la atención de Atlantic Records, que le fichó en 1968 como el primer productor negro en plantilla, una más que probable cortina de humo para Atlantic forzada por la NAACP (Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color). La idea era que Jerry fabricara éxitos para sí mismo y para otros artistas de R&B como los Drifters, una embrionaria encarnación de los Commodores o su futuro colaborador y amigo Gary Anderson, también conocido como Gary U. S. Bonds. No permaneció mucho tiempo en Atlantic, pero entre 1968 y 1969 publicó dos singles en la subsidiaria Cotillion, “Shipwrecked” e “It’s Still Good” (esta última reinterpretada en 1970 por Wilson Pickett después de que Jerry Wexler pusiera a nuestro Jerry de patitas en la calle), y grabó un puñado de temas que deben permanecer perdidos en alguna cinta de los archivos de Atlantic.

Pensaba que Atlantic me contrataba porque era un as, pero en realidad me contrataron para tener un productor negro en la plantilla de la discográfica. En Atlantic no me dieron una mierda que hacer. Cuando quise dejarlo dijeron que me llevara mi dinero y que cerrara la puta boca. Yo no era un tipo corporativo. Por cierto, nunca vi a nadie tan excitado con la idea de tener una llave propia de los baños reservados a los ejecutivos como a aquellos hijoputas de Atlantic. Parecía como si algún hijoputa tuviera las joyas de la Corona de Inglaterra. Podías estar produciendo a Aretha Franklin que vendría algún hijoputa y diría: ¿quién tiene mi llave del baño?

Si ambos Jerrys se hubieran llevado un poco mejor es bastante posible que Jerry Williams hubiera terminado en Atlantic con una trayectoria más exitosa. Después de ser despedido de Atlantic en 1969 por, según se dice, gastar demasiado dinero en una sesión de grabación para Gary U. S. Bonds, Swamp volvió a la producción freelance y a componer canciones. Uno de sus mayores aciertos fue producir I’m A Loser de Doris Duke, un portentoso álbum de deep soul. El disco fue registrado en 1969 en los Capricorn Studios de Macon, Georgia, y endulzado en Filadelfia con una excelsa sección de cuerdas conducida por su amigo Richard Rome. Sorprendente y conmovedor en extremo, el elepé fue rechazado por casi todas las discográficas por ser “demasiado deprimente”. Escocido por la manera en que Doris le trató cuando alcanzó la fama (decidió que yo era su aparcacoches y me trató como tal), pero con un ojo siempre puesto en los negocios (no dije una mierda porque estaba haciendo dinero), Swamp Dogg nunca ha tenido problema en reconocer que, a pesar de que Doris no contaba con una técnica muy depurada, tenía esa profunda tristeza interpretando canciones solo comparable con la de Billie Holiday. La valoro por ser una de las mejores cantantes del mundo. En 1969 produjo también el único disco de Wolfmoon, todo un personaje según las propias palabras de Dogg:

Wolfmoon…qué puedo decir sobre Wolfmoon que no se haya dicho sobre Idi Amin. Es un ladrón mentiroso de dos caras, con posibles tendencias caníbales. Dicho esto, era y aún es uno de los cantantes y artistas más grandes que he conocido a lo largo de mi carrera. Un batería de baterías. El mejor.

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Detrás del enigmático Wolfmoon se encontraba Tyrone Thomas, el batería que en 1976 pasaría a la historia por el indispensable “Seven Minutes Of Funk” de The Whole Darn Family.

Por aquel entonces, aún estamos en 1969, Jerry Williams solía mezclar ponche con LSD y siguió con el hábito durante algún tiempo. De repente, los discos de Sly Stone y Frank Zappa hablaban un lenguaje nuevo. Había llegado tan lejos como pudo cantando canciones de amor, pero había otros artistas más guapos, más altos y con más sex appeal. Decepcionado por la política de las compañías discográficas, enfurecido por la injusticia social y política e influido por el ponche con LSD, tenía que intentar algo nuevo. La suerte estaba a punto de cambiar de la mano de Wally Roker, un excantante de doo-wop convertido en productor y propietario del recién nacido sello Canyon Records. Roker, que había escuchado I’m A Loser de Doris Duke, se mostró entusiasta con la idea de producir cualquier material que Jerry Williams tuviera preparado. Swamp Dogg nació oficialmente en 1970 cuando Jerry llevó a Roker las cintas terminadas de Total Destruction To Your Mind. El elepé tenía sus orígenes en una sesión que Jerry había grabado para la joven JoAnn Bunn a petición de Hamp Swain, un pinchadiscos de Macon. Después de la grabación de “Everything You’ll Ever Need” e “If I Die Tomorrow I’ve Lived Tonight”, JoAnn confesó tener 13 años, estar preñada y querer formar una familia en vez de seguir con su carrera como cantante. Swamp limpió la pista vocal de Bunn y grabó la suya. Listo. Impresionado con lo que escuchó, Roker le preguntó quién era el cantante. Jerry dijo que, aunque era él, quería desarrollar una nueva identidad como artista, que le llamaran simplemente The Dogg  porque un perro puede cagarte en la alfombra, hacer cualquier cosa y, aún así, lo seguirás queriendo. Simplemente puse dos ges en ese puto nombre. Ahora tenía mi propia categoría. Ningún hijoputa podría compararse conmigo.

Wally Roker pensó que debería tener dos nombres apropiados en vez de uno. Así, The Dogg pasó a ser Swamp Dogg. La portada de Total Destruction To Your Mind mostraba una foto subexpuesta y ligeramente desenfocada del nuevo y misterioso hombre de Canyon Records sentado en pantalones cortos con un birrete de graduado universitario hecho de papel. La instantánea fue realizada en un camión de basura detrás del aeropuerto neoyorquino de La Guardia, a tres manzanas de su casa, por un tipo que tomaba fotos para el Departamento de Policía de Nueva York.

En el Departamento de Policía de Nueva York no les importa como salga la foto. Por eso, la foto de portada está jodida con ese granulado. Pero a todo el mundo le gustó esa portada “lavada”.

Dentro acechaba uno de los discos soul más icónicos de todos los tiempos, grabado en Macon con los mismos músicos que habían sido la columna vertebral de I’m A Loser: Jesse Carr (guitarra), Johnny Sandlin (batería), Robert Popwell (bajo), Paul Hornsby (órgano, piano), Jackie Avery Singers (coros) y The Maconites (sección de vientos). Total Destruction To Your Mind ofrecía una deslumbrante mezcla de canciones originales y versiones que establecían el nuevo rumbo musical del artista, explícitamente político y alegremente vulgar. El disco comienza con “Total Destruction To Your Mind”, un himno de protesta funk que, en su primera estrofa, hacía un guiño a “I Am The Walrus” de los Beatles (Sitting on a cornflake/Riding on a rollerskate). La voz de Swamp, alegre, bullanguera, aparece arropada por unas intrincadas guitarras y una robusta sección de metales. El estribillo es contundente, con una coda que tiene mucho de Sly Stone. De los singles que se publicaron, el blues subido de tono “Mama’s Baby, Daddy’s Maybe” proporcionó a Swamp el primero de los dos únicos éxitos que cosecharía en su nueva encarnación cuando llegó al número 3 en mayo de 1970. Swamp sería el responsable del penúltimo single de Canyon con la denuncia anticonsumista “Synthetic World”. En “I Was Born Blue” encontramos otra muestra de su astucia como compositor al hablar elocuentemente sobre los negros que esconden su verdadero color (Why wasn’t I born with orange skin and green hair like the rest of the people in the world?). Total Destruction To Your Mind fue publicado en 1970 y disco de oro en 1992. Desde luego, el álbum se tomó su tiempo.

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Canyon se fue por el desagüe a finales de 1970, pero Total Destruction To Your Mind alcanzó suficiente resonancia como para que Swamp Dogg consiguiera un contrato con Elektra Records para grabar en junio de 1971 Rat On!, su segundo larga duración. Swamp se convirtió en un artista crítico con la guerra y con la injusticia racial que tantas veces le tocó sufrir. Se cuenta que en la gala de los Premios Grammy de 1971 a la que fue invitado por el éxito que el cantante country Johnny Paycheck había conseguido con su estándar “(Don’t Take Her) She’s All I Got”, el equipo de seguridad le hizo permanecer en la cocina porque estaban convencidos de que era el camarero. Con su actitud inflexible no estaba ganándose ninguna popularidad en Elektra, una compañía blanca con una sólida reputación por haber hecho estrellas a algunas de las mejores bandas de rock y folk de los 60, pero con una nula influencia en el ámbito de la música negra. Swamp fue demandado por la Fundación Irving Berlin por escribir “God Bless America For What” (Irving Berlin era un compositor y letrista estadounidense de origen judío autor de “God Bless America”). Por si no era suficiente, diseñó una portada en la que aparecía montado con los brazos en alto en señal de victoria sobre una rata blanca sonriente.

Mira la cara de la rata. Está sonriendo. El hombre negro ha conseguido finalmente su oportunidad y el hombre blanco, que es la rata, está conforme con ello.

Rat On!, una de sus mejores colecciones de canciones, se grabó en los estudios Quinvy de Muscle Shoals, Alabama. El álbum fue precedido en abril por el single “Creeping Away”, un mordaz cuento de amor a larga distancia con una línea de vientos infecciosa y un groove rotundo que tuvo todas las papeletas para haber funcionado como un tiro. Es una apuesta segura suponer que muchas emisoras locales de música soul que recibieran “Creeping Away” sin información promocional de Elektra tiraran el single directamente a la basura bajo la impresión de que Swamp Dogg fuera probablemente un artista de rock. Las canciones de Rat On! seguían siendo ácidas, con extensas diatribas y letras explícitas como las de la extrañamente emotiva “God Bless America For What”. La versión de “Got To Get A Message To You” de los Bee Gees es épica y el soul pantanoso de “Do You Believe” y “Remember, I Said Tomorrow”, antológico. Rat On! vendió menos que su predecesor, con lo que Swamp estaba fuera del sello en octubre: Me echaron como a un leproso con sífilis terminal.

Después de un breve paso por el sello de Nashville Excello Records, Mankind le trajo más éxito como compositor y productor en 1971 del que había alcanzado como artista en solitario gracias a que compuso “(She’s All I Got)” para Freddie North y “Second Chance” para Z. Z. Hill, pero Swamp se desenamoró casi tan rápidamente de Excello como de Elektra. Era hora de buscar un nuevo hogar discográfico. Cream era un sello creado recientemente cuando Swamp se unió a su plantilla en 1972. El sello había sido fundado por Al Bennett, quien había sido presidente de Liberty Records desde su nacimiento en 1955 hasta que se fusionó con United Artists Records en 1965. Después de un periodo sabático, Bennett se incorporó a Cream en 1971, grabando cerca de veinte singles y un puñado de álbumes en un periodo de unos dieciocho meses antes de dar la bienvenida a Swamp. De aquellos veinte singles, solo “Got To Find My Baby” del legendario James Gadson, exbatería de la Watts 103rd Street Band, había tenido cierto impacto en las listas de éxitos. Con estos antecedentes, los presagios no eran demasiado buenos. En la portada de su anterior álbum, Swamp Dogg aparecía encima de una rata. Para Cuffed, Collared & Tagged fue retratado por el gran fotógrafo Norman Seeff. Dentro había otra colección tremenda grabada principalmente en Sheffield, el sonido Broadway de Alabama, el estudio preferido de Swamp a principios de los 70. No debió ser fácil para el equipo de Cream seleccionar un single, pero finalmente optaron por el crudo homenaje que Swamp hace de “Sam Stone” de John Prine. Esta desgarradora historia sobre la incapacidad de un veterano de Vietnam para lidiar con la realidad de su vuelta a la vida civil no llegó a ninguna parte.

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Dejando Cream con muy poca resistencia por parte de la compañía, el siguiente destino de Swamp fue otro atrevido sello que él mismo inició con el apoyo y la asistencia del magnate de la música de Miami Henry Stone. Desafortunadamente para Swamp, entabló negocios con Stone demasiado pronto para beneficiarse de la fama mundial que poco después adquiriría el “Miami Sound” forjado por George McCrae, su mujer Gwen, K. C. & The Sunshine Band, Betty Wright y los maestros funk Miami. Así, el sello Stone Dogg se convirtió en un fracaso comercial en la misma medida que un éxito artístico. El primer álbum de Swamp para Stone Dogg fue Gag A Maggot, en cuya portada se mostraba un cubo de basura repleto de gusanos y restos de comida con una foto arrugada de la cabeza de Swamp. La música era genial, con Swamp usando varias versiones de la banda habitual de Henry Stone y varios miembros de la Sunshine Band (que fueron a menudo los mismos). El primer single, “Wife Sitter”, debía haber sido monstruoso, con un Steve Alaimo no acreditado haciendo las voces de mujer y un rítmico groove que era tan funky como cualquier cosa que salía del Sunshine State. Swamp y Stone lo intentaron con dos de los temas más potentes del disco, pero “Mighty Mighty Dollar Bill” y “Chocking To Death” no consiguieron gran cosa. Swamp siempre se ha preguntado por qué los críticos no consideraron la portada de Gag A Maggot como la peor portada de la historia en vez de la de Rat On! Gag A Maggot se grabó en Miami, una ciudad muy querida por Swamp por sus fiestas en el estudio y por la libertad de creación junto a gente como Steve Alaimo, Al Kooper o Blowfly, sin olvidarnos de Henry Stone. Para Swamp Dogg, Henry no era como el resto de ejecutivos de la industria discográfica:

Te jodía y conseguía que le quisieras. Te levantabas al día siguiente y preguntabas: “¿de qué manera puedo contribuir a la causa?”. Henry usaba condón y vaselina. Casi le pedías disculpas por ser insensible.

Él y Stone lo dejaron un día antes de que terminara el año y poco después Swamp cantaba sobre su “Buzzard Luck” en un single que publicó Brut, la compañía que se había hecho un nombre fabricando la colonia de hombre más popular de los años 70. “Buzzard Luck” era exactamente lo que Swamp conseguía en sus contratos con las compañías discográficas y la canción contenía un mensaje de tintes autobiográficos (One day my ship will come in and I’ll probably be at the airport). Su suerte no mostró síntomas de mejoría puesto que Brut cerró sus puertas casi tan pronto como se publicó el single, dejando un álbum apalabrado colgando de un limbo contractual hasta que Swamp tuvo la posibilidad de recuperarlo en 1976 y publicarlo como Swamp Dogg’s Greatest Hits? Ningún elepé de Swamp Dogg alcanzó el disco de oro y su singularidad musical no le supuso demasiada, por no decir ninguna, influencia en el mundo del R&B, pero la determinación de no diluir su personalidad era digna de admiración. Swamp no fue aceptado en la radio y tampoco lo fueron las portadas de sus discos. Pese a todo, su lucrativa labor escribiendo y produciendo precisos arreglos y singles de emotiva crudeza para otros artistas le reportó importantes beneficios. Swamp compró una mansión en Hempstead, Long Island, una limusina Mercedes, un Rolls Royce, un Cadillac Eldorado, un avión biplaza y frecuentó sus joyerías favoritas, como Germano y Gerardi en Nueva York. Con dinero, las idas de olla solían ser habituales después de las sesiones de grabación:

[...] hicimos un trato para que vinieran tres putas. Nosotros les dijimos: “No pidáis dinero a nadie. Al final de la noche haremos un bote. Os quiero a todas con unas toallas bien cortitas y las tetas fuera para que todos sepan para qué estáis aquí”. Se follaron a todo el mundo menos a mí. Mi mujer me dijo que podía ir a la fiesta, pero que “no iba a tocar a aquellas zorras”. Los hijoputas estaban en fila. Don Covay, que tenía una polla descomunal, estaba allí con los pantalones bajados y aquella puta le dijo: “Espera un minuto, no me puedo follar a todos”. Don se lo tomó como un comentario racista y empezó a gritar y a cagarse en todo. Tuve que pagar a la puta dinero extra.

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Extravagancias como esta fueron el motivo por el que Swamp no pudo mantener la mansión, los coches o el avión. Mi comida favorita son los perritos calientes y de repente me convencí de que solo quería solomillo. El dinero es muy hijoputa. Swamp se arruinó por primera vez en 1974, hecho que describe como el mejor día de mi vida. Sin obligaciones.

Según avanzaban los 70, sus álbumes continuaron saliendo invariablemente de manera regular, cada uno de ellos acompañado del single correspondiente y cada uno en un sello diferente al anterior: Island, DJM, Wizard, Musicor, Victor, Atomic Art,… Una auténtica pesadilla para cualquier coleccionista que quiera documentar sus aventuras discográficas. Cansado del trabajo duro en tantos sellos discográficos Swamp se mudó a California, donde tomó las riendas de la producción y lanzó SDEG (Swamp Dogg Entertainment Group) como una plataforma tanto para sus grabaciones como para las de nuevos artistas.

Swamp es tan artista ahora como cuando se sentó con 12 años al piano para cantar “HTD Blues” en 1954. Aún sigue grabando álbumes con cierta regularidad y ha hecho un esfuerzo considerable por tocar ocasionalmente frente a público de todo el mundo:

Por lo que respecta a mi carrera como artista, disfruto haciéndolo. Siempre estoy nervioso como una puta en la iglesia cuando subo al escenario. Antes de subir al escenario siempre tengo miedo. Hasta que puedo sentir al público con las dos primeras canciones soy un manojo de nervios, deseando que el lugar arda o alguna mierda por el estilo. Pero funciona. Para mí es como para el hijoputa que se levanta a las cinco en punto, coge su tartera, sale a la calle y tiene que complacer a su jefe con lo que sea que esté haciendo. No estoy ahí fuera para intentar tirarme a unas zorritas o para mostrar lo guapo que soy. Estoy ahí para dar a la gente lo que quiere.

Mientras tanto, la corrosiva música de Swamp ha llegado a las nuevas generaciones a través de los samples de sus números clásicos que aparecían en los álbumes de numerosos artistas de hip-hop como Kid Rock, DMX o Talib Kweli.

En ocasiones se ha dicho que estaba a años luz de mí mismo con mi música. Bien, ahora lo pillo. Mi viaje ha sido tan largo que, ahora que vuelvo, el vinilo está de moda y el presidente es negro. Debería haber sido congelado durante décadas. Ahora la gente me dice que soy increíble, que soy un genio. ¡Demonios!, ya era genial entonces, pero yo era el único que lo sabía.

Jesús Valdivia


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