Roc Jiménez de Cisneros y Arnau Sala conversan sobre EVOL

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Conectados por el denominador común de la exploración sonora menos convencional, Roc Jiménez de Cisneros y Arnau Sala son dos de los máximos exponentes de la experimentación electrónica en nuestro país, y en concreto en Cataluña; uno es el sabido 50% de EVOL, proyecto colaborativo de culto fuera de nuestra geografía y que lleva más de una década explotando lo que ellos llaman “computer music for hooligans”; el segundo es conocido por su personalidad como Ex-Con y su proyecto conjunto Vactor, que comparte con IVDB, artista con la que además gestiona la plataforma y editorial Anòmia.

En esta extensa conversación, ambos giran en torno a los factores inspiradores, concepto y desarrollo del proyecto EVOL, invitado al Sónar Festival pasado y que  recientemente ha encadenado una serie de trabajos soberbios para Entr’acte (Wormhole Shubz”), eMego (“Proper Headshrinker”), su propio label ALKU o la Radio del Museo Reina Sofía (“Harder Posher Pinker”); se tratan obsesiones, puntos de vista filosóficos, el choque entre cultura de distintas categorías y entre lo popular y académico, además de darnos las primeras pistas de un próximo LP titulado “Something Inflatable”.

Arnau Sala: Algo que me parece interesante es que cuando explicas tu proyecto hablas de “obsesiones” y me parece gracioso porque creo que a todos más o menos nos pasa, pero me preguntaba sobre esas obsesiones. Cómo las canalizas y si intentas recrear experiencias que has vivido en el pasado o es algo más romántico…

Roc Jiménez de Cisneros: Hay un poco de todo. Y además, cuando hablo de obsesiones en realidad son muchas, no solo musicales. Hay un montón de cosas que me obsesionan y que son importantes en EVOL. Y como más obsesionado y más irracional eres con una de esas cosas, más al fondo llegas. Sí hay un componente de nostalgia, pero me parece que mirar al pasado es súper positivo y útil para construir otras cosas.

A: Sin intentar repetirlas…

R: Exacto. Creo que no tiene mucho sentido repetir por repetir, por nostalgia en el mal sentido de la palabra. Isabelle Stengers lo llama “reclamar el pasado”, que no es resucitar una tradición, sino reactivarla. A mi lo que me interesa es coger las cosas que me atraen del pasado, desmontarlas, coger las partes que quiero y llevarlas a un lugar completamente distinto, porque en su contexto original no llegaron a desarrollarse de ese modo. No porque estén mal, sino porque en ese contexto las cosas fueron como fueron.

A: Seleccionas un poco.

R: Sí, me interesa mucho desmontar cosas y ver cómo se pueden reconstruir, llevarlas a un terreno totalmente diferente. Por ejemplo, este último año hemos estado haciendo cosas que no solamente beben de la música de baile en cuanto a sonidos o referentes, sino que además utilizan estructuras como patrones rítmicos muy claros. Pero aún así es fácil llevarlo a un terreno distinto: si rompes cierta periodicidad y ciertas normas, aunque sea rítmico, enseguida te vas a otro lugar. Y eso es súper poderoso porque todavía confunde más. Los elementos y la estructura están ahí, pero algo no es del todo familiar, y esa es la idea…

A: Bueno, yo esto lo veía en tu concierto en el Sónar, donde había mucha gente que atendía al festival bailando y sintiéndolo, pero que en algún punto se sentían desconcertados hasta que el beat volvía… de alguna forma entraba y salía la cosa… Las últimas veces que te he visto me ha dado la sensación de que el público se familiarizaba más con el sonido que en otras ocasiones, me imagino que es por la parte rítmica, aunque esta fuera irregular.

R: El ritmo lo hace todo más fácil. Y de alguna forma en esa deconstrucción tienes constantemente de fondo la separación entre “alta” y “baja” cultura. Creo que muchas veces el público responde muy bien a los elementos propios de la “baja cultura”… que por cierto, yo defiendo que no existe esa separación. Aunque la entiendo. Como dices es una cuestión de familiaridad y la reacción del público muchas veces tiene que ver con eso.

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A: Bueno ahora que tocamos el tema de alta y baja cultura, me parece recordar que alguna vez te he oído hablar de que de alguna forma rechazas el entorno académico…

R: Bueno, no es exactamente un rechazo. En realidad respeto la tradición académica porque en el fondo, aunque yo no venga de ese background, le debemos mucho. Lo que a mi me interesa es la colisión entre las dos escenas, la popular y la académica. Pero no diría que lo rechace porque mi generación hizo de puente entre las dos, de forma improvisada y sin pensar que íbamos a hacer nada especial, pero de repente tuvimos acceso a las herramientas que durante mucho tiempo habían sido patrimonio exclusivo de la academia, y de golpe, sin ningún bagaje académico, un montón de chavales se pusieron a trabajar con esas técnicas o esos referentes, y salió algo diferente porque veníamos de otro mundo, de la cultura popular. Esa colisión es súper interesante. Pero para que esto ocurra necesitas que exista una academia previa que haya sentado unas bases, que haya desarrollado una serie de técnicas, de herramientas y todo eso.

A: Pero hacia donde yo iba es que yo tengo la sensación de que, sobretodo después de haberte oído exponer temas que a mi me resultan extremadamente académicos teniendo en cuenta lo que a mi me cuesta procesar información de este tipo, de algún modo la capacidad que tienes de plantearte como trabajar incluso con un sonido, es para mi, claramente…

R: Bueno, yo diría que “académico” no es la palabra, creo que en el fondo volvería al tema de la obsesión. Cuando te obsesionas con un sonido, por ejemplo, y estás tres años haciendo temas solo con ese sonido…

A: Pero no todo el mundo tiene la capacidad de absorber esa información y además procesarla.

R: No solo es procesar información, sino darle muchas vueltas. Quizás a lo que tu te refieres esté relacionado con eso. Yo siempre intento conectar la música que hacemos con otras cosas, crear puentes entre la música y cosas que no necesariamente tienen que ver con eso. Y de ese proceso, de darle muchas vueltas, salen ideas muy raras, que después alimentan la música. O al menos me gusta verlo así. Y por eso quizás aquí entra lo que estás diciendo tú: ese análisis de los sonidos y de las ideas que hay detrás de los sonidos y todo esto. Pero claro, académico no puedo serlo, porque no formo parte de la academia, ni he estudiado una carrera universitaria…

A: Pero por ejemplo, ¿tu considerarías que la base de lo que haces es musical? Tu piensas en hacer música o piensas en otra cosa cuando planteas una pieza o un proyecto.

R: Yo creo que es musical.

A: Yo me pregunto si mucha gente que se pueda encontrar en un directo de EVOL sin saber donde se ha metido se preguntaría “la persona que está haciendo ¿esto está pensando en hacer música o está pensando en darme tres vueltas a la cabeza?”

R: Sería un éxito si realmente pasara eso porque obviamente lo que me interesa son los propios límites de la música, la periferia. Me interesan mucho algunos de los clichés y las convenciones de la música tal y como la entendemos, pero para darles la vuelta. Y evidentemente cuando haces eso acabas en una zona gris. Desde luego, nuestra intención es completamente musical y completamente estética, pero nos gusta potenciar la extrañeza de ciertos sonidos o ciertas estructuras que a veces la gente describe como “poco musicales”, lo cual me sorprende y me encanta al mismo tiempo.

Cuando la gente dice que algo es “muy musical” suele ser porque se pueden escuchar muchas capas de historia acumuladas. Otra vez, es cuestión de familiaridad. Parte de lo que hacemos con Stephen es precisamente llevar al extremo algunos artefactos históricos hasta que se deforman del todo. Una palabra que utilizamos mucho cuando estamos trabajando es “molesto”, pero en un sentido positivo. Cuando los dos creemos que un tema o un sonido es lo suficientemente intenso como para capturar la atención y despertar interés, y al mismo tiempo confrontativo , sabemos que estamos en el buen camino. Y no tiene por qué ser un sonido estridente. A veces utilizar medidas temporales asimétricas o extremadamente cortas provoca esa sensación de confusión y de distorsión perceptiva. En el fondo lo que hacemos es psicodelia. O sea que lo que dices de “darme tres vueltas a la cabeza” es verdad, pero no por eso deja de ser musical.

También intento que en las interpretaciones en directo haya muy poco factor humano. Prefiero dar más protagonismo a la personalidad de las estructuras y los sonidos, y restarles humanidad. Quizás todo esto crea una sensación de música un poco incómoda, que no sabes muy bien hacia donde va, o si va hacia algún sitio. No lo sé, pero es una posible explicación.

A: Yo creo que es buena (risas).

R: Sí, creo que va por ahí.

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A: ¿Cómo vives el proceso desde que tienes una idea hasta que esta idea se materializa en sonido?

R: Depende bastante de la pieza o del disco, pero normalmente uno de los dos tiene una idea y la comenta, la dejamos aparcada una o dos semanas a ver como evoluciona, si es que evoluciona, y entonces empezamos a intercambiar material. Stephen vive en Escocia, o sea que normalmente tenemos que trabajar a distancia y cada dos o tres meses nos vemos en persona y aceleramos el trabajo, pero el proceso es así de sencillo. O sea, ir haciendo ping-pong, intercambiando ejemplos hasta que eso coge forma. Pero es muy difícil describir y simplificar este proceso, y no solo en nuestro caso. Quiero decir que, en general, cualquier proceso de creación musical que no sea absolutamente de improvisación es muy complejo porque influyen muchos factores… no todo pasa cuando te pones delante del ordenador, o del instrumento que sea, sino que igual estás a punto de irte a la cama y te viene algo a la cabeza que te das cuenta que puedes añadir a eso que estas intentando desarrollar. Es un proceso muy difuso. Para mí esa idea romántica del artista iluminado que se sienta y empieza a componer y tal me suena muy tramposa. Es mucho más complicado que eso. Las pelis que ves, la música que escuchas, los libros que lees y muchas otras cosas son parte de ese proceso, por ejemplo.

A: Yo me imagino que alguna vez, antes de hacer piezas como las que haces actualmente habrás intentado hacer esto que describes, quiero decir que habrás intentado un acercamiento a la música en un formato más tradicional, no?

R: ¿Quieres decir con un instrumento tradicional?

A: Por ejemplo.

R: No, nunca he tocado instrumentos tradicionales. De pequeño, mis padres intentaron que tocase el piano pero duró muy poco la cosa y después nunca tuve interés por tocar instrumentos tradicionales. Aunque los sintetizadores y los ordenadores ya son instrumentos tradicionales…

A: Incluso una caja de ritmos…

R: Sí. De hecho mi primer instrumento fue una caja de ritmos. Pero yo decía esto de la idea romántica porque tenemos muy incrustado eso del artista que se pone a escribir o componer algo como si estuviera totalmente aislado del universo, y eso es imposible. Todavía existe esta idea muy potente del genio, y creo que no tiene mucho sentido, por lo menos en nuestra generación…

A: Bueno, yo creo que siempre habrá sido igual, quizás antes había menos gente que tuviese la capacidad de demostrar sus cualidades artísticas y ahora está más dentro de las posibilidades de cualquiera.

R: Sí, sí…

A: Háblame un poco del LP que sacásteis en Editions Mego hace unos meses. Me pregunto si está igualmente relacionado con todas estas obsesiones que comentábamos…

R: Si, totalmente. En realidad el disco es un paso más en nuestro proceso de deconstrucción de la cultura rave, y de preguntarte qué pasa cuando la desmontas y la vuelves a montar con otra mentalidad. Y quizás es el disco más simple, estructuralmente, el más regular que hemos hecho, porque son 10 temas. Para mi pensar en temas de 3 minutos es muy raro, pero es una imposición que funcionó muy bien, porque primero empezamos a pensar en el disco como una pieza súper larga, de 50 minutos. Y en un momento dado nos dimos cuenta de que, aunque era una arbitrariedad, había algo interesante en el hecho de cortarlo en partes. Y es un disco muy simple en el que parece que no pasa nada pero mientras lo escuchas pasan cosas. No hace mucho hicimos una segunda parte del disco para la radio del Museo Reina Sofía.

A: Una cosa que hace tiempo que pensaba que sería gracioso preguntarte, a veces pienso “¿Stephen es una persona real? ¿Es un robot, es un concepto?”

(Risas)

R: Existe, existe, no es un concepto, Stephen Sharp existe…

A: ¡Yo no me lo creo!

R: Puedo enviarte fotos. Claro, esto tampoco demostraría nada, no? Podría ser mi primo.

(Risas)

R: Existe y nos conocimos hace mucho tiempo. Él formaba parte de un colectivo-sello que se llamaba Diskono, y nos conocimos en 2000 o 2001, cuando me invitaron a tocar a Glasgow. Y desde entonces estuvimos en contacto. Durante años, a medida que nos hacíamos más amigos, había la idea de hacer música juntos, pero yo lo pensaba como un proyecto paralelo, desde cero. Hasta que en algún momento, en 2009, empecé a trabajar en un disco que encajaba con la mentalidad y la estética de Stephen, y se lo dije así de claro, “si quieres, lo hacemos juntos”. Tampoco era más ambicioso que eso, pero nuestra forma de trabajar funcionó muy bien y a partir de ahí ya formó parte del proyecto. En realidad yo siempre he concebido EVOL como un proyecto colectivo. Incluso cuando he estado yo solo seguía viéndolo como algo colectivo, porque a lo largo de estos años han estado implicadas varias personas, y es una suma de ideas. Por su personalidad, Stephen se mantiene un poco a la sombra del proyecto, porque no le gusta estar frente al público, ni dar entrevistas, ni esas cosas, pero es una persona, de verdad.

(Risas)

A: Lástima, habría estado bien que me dijeras que es un personaje ficticio…

R: Mi amigo imaginario.

(Risas)

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A: Y bueno, ya hablando de gente con la que colaboras, también quería hablar del proyecto de ALKU, que lleváis con Anna Ramos. ¿Los objetivos de ALKU son los mismos que tienes como artista o son más los de un sello “clásico”, por ejemplo?

R: No creo que ALKU sea un sello “clásico”. En realidad es my poco tradicional. Siempre hemos hecho muchos esfuerzos para romper normas y hacerlo todo un poco difícil. En este esfuerzo de no querer ser convencionales, durante años ni tan solo se podían comprar los discos. Tenías que escribir un correo electrónico y entrabas en una especie de base de datos, y cuando salía un disco se le enviaba a esa gente. En realidad siempre nos ha dado mucha pereza ser un sello convencional. En parte porque somos vagos y también porque ya hay muchos sellos así, y hacer otro más no tenía mucho sentido para nosotros. Hemos hecho todo lo posible para alejarnos de la idea del sello como negocio… Está claro que si quisiéramos ganar dinero no publicaríamos lo que publicamos. ALKU empezó como un experimento, pensando en cómo se podría hacer esto de otra forma, y nos hemos ido equivocando con los años y viendo que algunas cosas funcionan mejor que otras, pero en el fondo no es tan distinto de como solía ser al principio. ALKU sigue siendo una estructura completamente alegal, y sigue siendo dos personas que de repente quieren sacar un disco de tal cosa, no porque sepamos que venderemos un montón de copias. De hecho intentamos hacer el mínimo de copias posibles.

A: Bueno, es más realista.

R: Exacto. Ser realista respecto a la escala de tu entorno es muy complicado. Es muy fácil equivocarte, y es algo que siempre hemos intentado que no ocurra. Pero en ningún momento tenemos muy claro el futuro, es un proyecto muy de día a día, poco a poco. Muy impulsivo. Y todavía estamos muy interesados en proyectos colectivos conceptuales alrededor de un tema, una idea. Invitar a un montón de artistas que tienen sentido para ese proyecto a que colaboren en ello y tal. Y eso creo que de alguna forma ha dado mucha identidad a ALKU. Es muy enriquecedor porque trabajas con mucha gente al mismo tiempo, aunque también es mucho más complicado que las cosas salgan, porque estas trabajando con 15 o 20 personas a la vez y tienes que ir detrás de la gente y bueno, ya sabemos que eso no es fácil.

A: ¿Qué criterio sigues para elegir o para encontrar sellos que editen tu material y qué relación tenéis con estos sellos, por ejemplo Mego?

R: En el 90% de los casos, los sellos nos invitan a nosotros, o sea que no tenemos que perseguir mucho a la gente. Con Mego ha habido una relación desde el principio de EVOL. Peter estaba en el primer concierto que hicimos, vino a hablar con nosotros al acabar, y a partir de allí hubo una relación continuada. De allí salió el primer 3″ que sacamos en el 99. Y en realidad, estar en contacto con Mego y en su órbita ha sido muy positivo porque en seguida empiezas a tener contacto con mucha gente de todo el mundo, y esto crea una red más o menos invisible de contactos que de una forma muy natural acaba siendo la gente con la cual te relacionas, y con la cual editas discos, y después les editas sus discos… Funciona en varias direcciones. Mucha de la gente con la que hemos publicado cosas en realidad es gente a la que hemos conocido haciendo bolos por ahí, gente que nos ha escrito porque nos ha visto o ha escuchado alguna cosa en algún otro sello… Es una red orgánica de contactos, no hay una explicación más complicada que esa.

A: Me comentabas que en breve vas a sacar un nuevo LP. Me pareció leer que “Proper Headshrinker” nació un poco de una idea que creció a raíz de una acción, de alguna manera parece ser que con EVOL los proyectos suelen no cerrarse inmediatamente y resurgir en otros formatos, eso me parece interesante y me pregunto si este será el caso. ¿Podrías desvelar un poco cual es la raíz de este nuevo disco y hablar un poco sobre el disco en sí?

R: En realidad la instalación que hicimos en Estocolmo relacionada con “Proper Headshrinker” fue después de grabar el álbum, cuando nos invitaron a hacer algo para una exposición. El nuevo LP, “Something Inflatable” es nuestra interpretación muy libre y muy psicodélica del famoso tema de Rotterdam Termination Source, “Poing”. No es una versión, pero tomamos el sonido de ese tema, que siempre me ha gustado mucho, como inspiración y punto de partida. Nos tiramos más de un año tratando de crear ese sonido tan físico, tan de dibujos animados. Y fue difícil porque el tema original usaba un sample, pero nosotros nos empeñamos en sintetizar el sonido desde cero. Fue un poco locura pero valió la pena porque el sonido es diferente al del tema original, lo cual mola porque volvemos a lo que decíamos de recuperar cosas desde otra perspectiva. Es un disco absolutamente rítmico y tocar este material en directo es muy divertido porque crea reacciones muy raras en la gente, especialmente en clubs. Un tío vino eufórico después de un concierto en Berlín y dijo que era “techno pero sin el techno”, que suena absurdo pero no está del todo mal.

Arnau Sala


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